新的景色

BrandNewLandscape

导演:団塚唯我

编剧:団塚唯我

主演:黑崎煌代/远藤宪一/井川遥/木龙麻生/菊池亚希子/中山慎吾/吉冈睦雄MutsuoYoshioka/苏钰淳/服部树咲/石田莉子/荒生凛太郎/中村苍

类型:剧情
制片国家/地区:日本
语言:日语
上映日期:2025-05-15(戛纳国际电影节)/2025-06-18(上海国际电影节)

片长:115分钟

凭借着《新的景色》，拥有着霸气名字的団塚唯我导演强势杀入了今年戛纳电影节的导演双周单元，并以26岁的年龄再度刷新了入选戛纳的最年轻日本导演的成绩（上一次是2024年27岁的山中瑶子）。然而，在观看完这部长片首作过后，我对这位年轻导演的印象是相当矛盾的。《新的景色》将都市景观更新与家庭创伤两大主题相结合，通过频繁的远景与特写的切换以达到某种叙事尺度上的比较及重叠。这样的做法虽让故事本身变得丰富，但也是一种暴力的选择。尤其是当家庭危机与更庞大的都市计划并行时，那些被忽略的社会问题似乎就成为了被遗弃的“背景”。而这点在影片选择以远景的方式呈现的都市景观、以及不断加速鲜有停顿的移动性上亦有体现。

导演団塚唯我

団塚唯我与黑崎煌代在戛纳

采访（M=Methy,D=団塚）

M:首先请问你创作这部作品的动机。

《想去很远的地方》海报

我认为如果缺乏这种多视角、多维度的呈现，就很难准确捕捉和表达城市的变化。于我而言，所谓“正确的城市表现”必须要呈现城市变化的复杂性；与此所匹配的，则是更加复杂化的家庭关系。换句话说，必须把复杂的家庭关系和复杂的城市变化，以同等的、平衡的方式呈现出来……找到这两个主题之间的平衡点对我来说是非常具有挑战性的工作。

《新的景色》剧组亮相戛纳

M：真是非常极限的操作啊。话说回来，影片在制作初期就已经朝着戛纳所努力了吗？

《新的景色》剧照

M：向你们的行动力致敬！接下来我们聊聊本作很重要的组成部分，即城市空间。在影像上，首先让我印象深刻的是镜头下不断的尺度转换，即囊括整个风景的大远景与人物近景之间肆意的拼接。一个很好的例子是影片开头，父亲与孩子投球时的剪辑。对你来说，这种尺度转换意味着什么？尤其是当观众的注意力被不断切分在具体的人与更庞大且抽象的都市之间时？

但与此同时，我认为让一般观众能单纯地将这部影片当作一部“普通的家庭剧情片”来看也是很重要的。即使画面中出现了很多远景、特写、以及交叉剪辑的手法、又或是某些镜头反复出现，它同时也可以作为一部非常简单的家庭剧情片存在。

在呈现给观众时，我试图同时保留这两个面向：即既要捕捉城市景观、尺度与空间之间的关系，也要维持故事作为家庭剧的前提。或许正是在努力保持两者平衡的过程中，这种美学和叙事上的“尺度转换”才逐渐形成了吧。

《新的景色》剧照

M：位于这部作品最中心的建筑是东京的宫下公园，这是一个实际存在并有着复杂发展历史的建筑（注：位于涉谷中心部的宫下公园曾作为1990年代泡沫经济后无家可归者的聚集地而闻名。自2000年代起，政府与大企业决定清退无家可归者并对公园进行重新开发，因此宫下公园也一度成为了东京城市更新论战及行动主义的主战场。2020年，由三井不动产运营的新宫下公园正式揭幕，成为了一个囊括了潮牌店、餐厅、娱乐及运动设施、以及酒店的综合商业体，刷新并重新定义了涉谷的都市景观）。在镜头呈现上，我发现主角以及观众时常被置于离宫下公园稍有距离的外部来观看这座建筑。只有零碎的场景——如滑板公园的空镜——带领我们进入建筑本身。你如何构想这种与建筑略保持距离的视角？

D：确实如你所说，全片进入宫下公园建筑本身的场景只有两处：一是年轻人们滑板并尽情享受生活的段落、另一个则是影片开头主人公去送外卖时的场景。对我来说，人处于建筑物外部并仔细凝视时，其实会意识到许多建筑物内部的人们注意不到的事情。比方说，当你置身于商业设施内、并沉浸于其中的乐趣或享受时，你很难意识到其他事物的存在。但当你走出那个地方、稍微拉远距离并以冷静的角度去观看时，就可能会发现那些“原本看不见的事物”。

这种视角，不仅适用于“城市”，对“家庭”来说也一样。比如影片开头，父亲因为工作不得不离开度假屋、并对母亲说出“我得回去了”那样的话时，可能是因为他正处于家庭内部，在那个漩涡中心，所以无法从更冷静、抽离的角度看清自己所做的事。但从观众的角度来看，就会觉得“啊！父亲好像做错了什么”。这就形成了“主观”与“客观”间的张力。从这个角度来说，人与建筑之间的“距离感”，其实和电影语法本体也是有互通之处的吧。

《新的景色》剧照

总而言之，我是围绕着“都市开发”本身进行构想和创作的。有好的开发，也有不好的开发，但最关键的是能否在保留原有场所的“记忆”与“历史”的基础上去构建一个崭新的城市。这一点极其重要。也正是因为这个想法，我觉得必须在这部影片中植入“过去”的记忆及其质感。这样在观看时，观众们才能真正感受到其重量。

《新的景色》剧照

D：是的，影片中确实出现了包括汽车、摩托车，甚至还有电动滑板车的移动方式。不同的交通工具、以及相对于这些载具的不同视角都是本片刻画的重点。我觉得，多种多样的移动性同时存在的状态非常能体现“东京”乃至“都市”的现实感。因此，我特意在本片中交杂使用了多种交通工具。对于描绘城市而言，表现“移动”是不可或缺的。

《新的景色》剧照

M：我觉得非常有意思的一幕是，在失业之后，主人公一人在公园里沮丧。这时，职场上的后辈开着公司的车来接他。在那一幕中，车内成为了另一种“家庭般的”温暖的空间、一个亲密的场所。但在影片的最开始——即家人们一起坐车去旅行的部分——车是一个充满着危机感的场所。我认为影片很好地呈现了“车”这一空间的双面性。

D：是的，针对车内的场景，尤其是开车时画面要如何呈现人物并展示到什么程度，是尤其需要在创作时深思熟虑的部分。当主人公和同事被同时置于车内空间时，他们的关系就会被立即定义。而正因为车这个空间本身很亲密，所以既可以作为传达亲密感的工具，也可以反过来表达裂痕和关系的破裂。这部作品中车的戏份很多，所以我们在思考车的呈现方式时需要做出许多判断：比如什么时候拍到人物，什么时候单纯作为一种移动的手段出现，或者让它看起来像是没有“真正的人类”在其中，仅仅是某种移动中状态。我们尤其重视影片后半段人物在车内的情绪起伏。例如，在刻画影片最后姐姐与父亲的秘书一起坐车的场景时，我们认为需要有一种不同于此前的“移动感”及氛围。我们面临了很多选择，也必须非常谨慎细腻地处理，拍起来其实挺难的。

M：关于车还有一个点在于父亲开的是摩托车。在当代日本电影中，摩托车出现的机会似乎相对于其他载具较少，所以我看的时候饶有兴味。我很好奇你当初的设想？

D：没错，摩托车确实不常在日本电影中出现。反而好像在华语电影里，摩托车作为一种移动手段很常见和普遍，看的时候给我留下了很深的印象。在这部作品中，我想通过父亲骑着摩托车一往无前的姿态展现出他“不断向前逃避”的状态。换言之，这样不断往前的运动反而也蕴含着一种“无法直视过去”的意味。因为摩托车作为一种速度感很强的交通工具，其特性之一就是驾驶员无法回头。在某种程度上，我们选择摩托车也是将它当作一种“对过去视而不见的象征”来处理的。

M：确实这很符合父亲角色的性格设定。插个题外话，我发现影片中有个小彩蛋。即主人公同事背着的是NewJeans（注：韩国偶像团体）与村上隆（注：日本艺术家）合作的腰包，甚至你在构图上还突出了这个包。作为NewJeans的粉丝，我觉得特别有意思。想必你是有意为之吧。

NewJeansX村上隆合作周边

D：（大笑）没错没错！那只包是我跟饰演同事一角的中山慎吾在排练时聊出来的点子。主要是因为我们想要自然地带出影片的“当代感”。而因为我和中山慎吾都很喜欢K-POP，就觉得，如果要做的话，何不加入一些只有这个时代才能出现的、哪怕只有极少一部分人能发现的“小彩蛋”呢？因此，哪怕观众大多数都看不出来，我们也想把NewJeans留在这部作品里。我们非常坚持这个选择。我认为，即使这样的设计和宏大叙事毫无关系，但也是描绘现代都市时一个非常特别的细节，于是就让影片里的同事背着那只包出现了。我们一边觉得“这大概无法传达给所有观众吧”，一边却又特别执着地坚持了下来。你能注意到这点让我真的很开心。

演员木龙麻生

D：实际上姐姐念“metropolitan”（大都会）的设计最初并不存在于剧本之中，是演员木龙麻生在现场恰好在词典上翻到的。当时就觉得加入这个设计挺合适。当然，我们也担心过这样做会不会有点过头、导致太概念化，但总的来说我也在想影片中尝试一些比较概念化的东西，所以就决定了用“metropolitan”这个词。决定好了“metropolitan”这个词后，我就在思考那个片段里应该加入一些什么样的插入镜头才合适。但此后却一直没找到合适的素材。因为无论放什么画面都会显得很平庸，如果只是放个普通的城市街景，那怎么体现出“metropolitan”的有趣呢？

演员黑崎煌代

M：你之前提到本片试图将城市的更新与家庭的变化重叠，但这里也存在一种风险，即轻易的远近嫁接可能忽略中间所存在的其他尺度。当然，你很有意识地呈现了都市开发项目对无家可归者的暴力。但主人公父亲作为城市景观设计师、实际作为规划者之一来决定许多人归宿的特权角色，是否很难让观众们产生共情？我尤其好奇你如何考虑这种从都市到家庭的尺度嫁接中可能产生的潜在问题？

D：是的，这部影片中“城市”和“家庭”相互重叠的设定，从逻辑上讲或许是有破绽的、且它能够成立的基础其实也是很微妙的。我之所以觉得这个组合可以成立，是因为我自己出生在东京。对我来说，东京本身虽然是一个公共性很强的城市，但我个人却对它有一种非常私人的知性感受。正因如此，我倾向于把“家庭”这样私人的主题重叠进东京这个特定的城市中来。

从这个意义上讲，从事城市开发的父亲角色对于本片来说极其重要。城市开发原本是一个非常特权化、且需要考虑到公共利益的职业，在观众看来，确实是很难产生共鸣的存在。但在这部影片中，反而成为了我着墨最多、拥有最多镜头的角色。我想突出的是他难以被简单定义的复杂性。比方说，通过他与女性职员关于城市开发伦理的尖锐对话、以及被许多不同的人提刁钻意见的场景，我试图缓慢揭示承担公共利益的他同样也拥有私人感情的普通一面。

《新的景色》剧照

实际上，我的初心也并非是想让观众去“认同”父亲这个角色，而是想呈现：原来这样的人也有家人，也有难以用语言表达的情感。与其说想让观众“理解”或者“支持”他，我更想呈现的是“这样的人确实存在”这件事。在其他角色的刻画上，我也秉持着同样的态度。我不追求所谓的“共鸣”，而是想单纯传达出一种“这些人就在这里”的感受。影片中存在许多小人物，比如父亲的女性员工、主角的朋友、还有那个辞掉花店工作的女孩……有关他们的场景在剧情上或许处在一个“不一定有必要存在”的模糊地带。但我就是想让他们“出现在那里”。我想在没有意识形态负担的状态下，平等、平视地描绘这些人物——无论其是特权阶层与否。

M：本片另一个重要的空间是高速服务区的美食广场。均质空间的设定让人一下子就陷入一种普遍的闲置状态之中：它不是一个令人兴奋的地方，通常出现在旅行的途中、在驾驶的劳累区间，是必经目的地前无可奈何的停滞；另一方面，它也给人一种安心感，一种别样的非日常的信号。而在影片中，它的两次出现承载了这个小家庭多种多样的情感，既紧张又疗愈，承担了最高潮的戏码。请问你为什么设计了这样一个场所？

D：如你所言，日本的美食广场其实是形形色色的人们都会逗留的地方，比如在旅途中稍作停留休息之类的。我自己其实非常喜欢美食广场，对我来说，它就像是人生中的一个中转站或休息点，有点类似马拉松途中设有的饮水点一样。在本片中，我也是因为类似的原因才选择了这个场所——影片中的家庭每次都必须在美食广场停一下，故事才会继续推进。最终，我想让它作为一个纯粹的休息空间存在：一个没有意识形态、也没有任何思想的空间。从某种意义上来说，它可以是一个非常民主的场所，所有人都可以在这里休息。

《新的景色》剧照

M：像是游戏的存档点一样。

D：没错。

M：话说影片中的美食广场实际上是在哪儿呢？

D：在茨城县的KawaPlaza，是一个道之驿（注：一种日本特有的、需国家认证的公路休息设施）。最初是我们勘景团队的伙伴发现的，我去了之后一眼就相中了，完全是我想象中的奇妙场所。

M：下面我想请教一下关于这部电影标题的问题。英文标题“BrandNewLandscape（直译：崭新的风景）”相对来说比较直白；而日文标题「見晴らし世代」则相对不那么清楚。一般来说，「見晴らし」这个词一般是作为名词使用的比较多，而将它和「世代」并列在一起的表达，让人感觉很有意思。也有可能是我对日语的理解不够，很好奇你是怎么构想的这个标题？

D：是这样的。影片刚开拍时，我取的标题是英文《BrandNewLandscape》。但是考虑到在日本上映时，如果直接把标题翻译成日语“新しい景色”，听起来就太积极正面了一些，给观众的印象可能会过于乐观。因此，我就想换个更为合适的名字来体现其复杂性。在思索了很久后，我最后想到、也是自己最满意的一个词，就是“見晴らし世代”。

在日本，名词后加“世代”的方式来命名一个时代的人的方式十分常见。比如“宽松世代”、“Z世代”、“团块世代”等等。因此，我也想用“世代”来凸显这部电影中关于“亲子”之间的代沟。具体来说，这部电影面向的对象，可能是那些还没出生或还很年幼的人。我想向他们传达一种讯息，也就是希望这部作品能把新的世界、新的风景赋予他们，并同时赋予他们一个新的名字：“見晴らし世代”。所以“見晴らし”这个词，在这里是指的是“一片开阔的景色”。“見晴らし世代”这个标题，既突出了这是一部探讨亲子和家庭问题电影的定位，又包含了一种时代更新和新人诞生的意象。从这个角度来说，我觉得“見晴らし世代”是最能准确表达这些含义的日语表达。虽然这个标题在制作团队内部也引发了不少争议和讨论，但我最后还是决定用这个标题。

M：原来如此。下一个问题有关于音乐。寺西涼制作的配乐给我印象非常深刻。比如在影片开篇20分钟的沉重氛围过后，轻快梦幻的合成器配乐让人得以转换心情来迎接故事的下一个篇章。请问你们对于配乐有什么样的考量吗？

D：寺西涼是我在映画美学校时的同期同学，除了音乐人外也是一位导演。我们在一起合作过许多作品，是非常亲密的创作伙伴。和寺西一起制作本片音乐时，我们最开始讨论的是“是否加入童声”这一点。在合成器的加持下，我们创造出一种童声以传达出“有人在另一个地方看着这个故事”的氛围。也可以说是一种“神圣感”。

在本片中，音乐并非是为了贴近角色以从情感上来抚慰他们的存在；相反，是为了制造出一种“梦幻的距离感”，让观众感受到这个故事仿佛是被某个存在从高处俯瞰着一般进行着。因此，我们有意识地使用了童声音效，并在电影后半段加入了一些接近“赞美诗”的编曲。我们两人讨论时觉得，赞美诗虽然本质上是一种非常古典、令人安心的声音类型，但或许也可以用现代的方式去重新实现。所以本片配乐创作的核心概念之一，就是“以现代手法制作出神圣而有如赞美诗般的音乐”。

我们特别留意到了平衡，想让配乐显得既现代又神圣，既梦幻又肃穆。虽然这部电影的音乐给你留下了深刻印象，但其实真正响起音乐的时刻并不多，这是因为我们很在意该在什么时候使用音乐。在剧情驱动层面，我们希望配乐会是一个“引子”或“触发器”，出现并推着故事前进。而本片自身也带有一些“寓言”的要素，与配乐的存在可以说交相辉映。比如说，主人公与父亲的重逢非常偶然、甚至像是奇迹般的安排，如同寓言中常见的情节。而在这种奇迹般的事件发生时，我们希望配乐能够有效进行支撑。总的来说，我认为这部电影需要一种“神圣的视角”，而音乐则是帮助实现这种视角的重要工具。

导演団塚唯我

D：其实从剧本写作阶段开始，我就已经隐约感觉这部影片不应该以主人公们的故事来收尾。我一直认为一部电影的最后五分钟，往往才是把所有核心内容真正凝缩的地方。随着技术层面的日渐发达，当代电影在剧作上已经越来越精巧。相比之下，我反而觉得“电影怎么收尾”这件事，变成了为数不多、还没被解决的重要问题。尤其是这部影片，全篇讲了这么多关于家庭和城市的阴暗面、以及关于个体的痛苦与孤独。如果只是顺着那种典型的家庭剧路径走到最后，就会收束在一种类型化的定式之中，那不是我想要的结尾。

黑崎煌代（左）与団塚唯我（右）

关于结尾我所设想的是：这个世界上，其实还有很多人——尤其是涉世未深的年轻人们——他们完全没有经历过故事中所描绘的痛苦的现实。他们不知道家庭的崩裂、不知道城市边缘的挣扎，只是一昧日常地、轻松地在街上讨论着荞麦面、骑着滑板车玩耍。这些“什么都不知道的人”也是真实存在的。电影中往往不会去描绘这些“一无所知”的人，让我觉得很奇怪。现实中，有太多人对我们的故事并不知情、甚至完全无感，但他们仍然与我们一起生活在同一个城市里。那么我想何不在电影的最后放入这群“什么都不知道的年轻人”。让他们只是单纯地享受城市、享受流动、享受速度与轻盈。他们的出现，是与整个深刻沉重的故事的一种对照——也是世界未被表达的“另一面”。

当然，有些观众可能会疑惑为什么电影会以这样的方式收尾。这其实也是一种正确的反应。我的本意并非单纯否定或肯定这些无关的年轻人，而是想通过他们的出现来为影片作一个开放的结尾，以防故事收束于盖棺定论之中。我衷心希望观众们在看完影片后，比起思考如何评价这部影片、更会去思考未来的生活。在看完影片后，如果观众们可以去想象自己所未知的人与未知的生活的话，那就太好了。毕竟我最想做的，就是通过影片来展现城市与世界所蕴含的多义性。

《新的景色》戛纳首映

M：实际在戛纳上映后有观众和你反映他们不理解结尾吗？

D：是有的。当然，也有人告诉我他们很喜欢。但其实哪种反应我都是理解的。也就是说，观众对结尾产生疑惑其实早在我的预想之内。有着那样的反应，对他们来说或许也可以算是一种“前所未有的观影体验”。而且，于我而言，观众们对结尾的反映无论褒贬都是一种相当“正向”的回应。因为这部影片的绝大部分是借助团队的力量来完成的，是集体创作的成果。唯独最后五分钟，可以说是整部电影里唯一我个人意志最强烈的部分。

那是我特别坚持、特别执着去完成的一个段落。为了保留最终的结果，我花了很多心力。哪怕其他地方可以有协作、有商量，但那个结尾，是我一定要坚持的。也正因如此，我反而更愿意去接受观众们的“不理解”或“反感”。我知道那样的收尾方式不会让所有人都舒服，但我就是希望它可以带来某种“不容易被接受”的感觉。因为那样才有余地，才有回味。

导演盐田明彦

D：在大学一年级的春假期间，我通过DVD看了包括大卫·芬奇导演作品在内的许多电影，觉得特别有意思，一边欣赏一边很自然地吸收着各种新鲜东西。久而久之我开始有了“如果是我会怎么拍”这样的念头。尤其是针对电影的结尾，我常常会思考：“这样结尾真的好吗？如果是我会不会就这么结束？”后来我入学了映画美学校，并随之知道了盐田明彦导演的《映画术》这本著作。在读完这本书后，我对电影世界的丰富程度有了更深的了解，并逐渐坚定地走向了电影之路。

M：本届戛纳电影节你有没有看到什么特别喜欢的作品？

D：因为电影节期间需要参加各种活动、包括接受采访，说实话我没能看很多电影。不过我昨天看了濑户桃子导演的，关于蒲公英的动画电影《星球》。那部影片太棒了！虽然我们的创作类型截然不同，但从中我受到了特别多的启发和刺激，知道了原来不同的媒介还可以拿来这么玩。我也特别开心这样的作品可以通过戛纳这样的大型电影节被人看到。

濑户桃子《星球》剧照